关于如何划分古诗句的节奏

古诗的教学要取得良好效果，关键在于展现古诗的美。这种美包括意境的美、情感的美和形式的美。其中，形式的美，尤其是诗歌的节奏，对今天不会写古诗的教师来说，是一个挑战。为此，我们研究了古诗的节奏，并希望提供有益的参考。

一、古诗的自然声律节奏

《诗经》时代，诗歌形式主要是四言。古诗在这种影响下，逐渐形成了以两个音节（即两个汉字）为一节拍的声律特点。“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”（《诗经·小雅·采薇》），展现出整齐匀称、朗朗上口的韵律美。然而，四言诗的节奏过于简单、呆板，因此逐渐没落。与之相似的六言诗也未能成为古典诗歌的主流形式。汉以后，五七言诗成为最基本的形式。

五七言诗的节奏以一节拍两音节为主，除了几个完整的节拍外，还有一个孤零的单音节。五言是两个节拍外加一个畸零单音节，七言是三个节拍外加一个单音节。这样的单音节有什么作用呢？首先，它更便于体现诗叶韵所带来的韵律美。其次，它使诗句更具顿挫、变化之美，避免了过于规整的节奏带来的呆板感。因此，二二一和二二二一成为五言和七言诗基本的、经典的声律节奏。

二、古诗的意义结构

五七言诗成为古典诗歌主流形式，还与其强大的意义表达功能有很大关系。诗人发现，孤零的单音节如此显眼，自然成为表达的中心。因此，五七言诗的时代，从某种意义上说，成为了锻造名句的诗歌时代。根据意义的需要，单音节的位置可以置于句末，也可置于句中。如谢脁《晚登三山还望京邑》诗中的名句，单音节全部赫然居于句中。

因此，古诗出现了两种常见的意义结构：一，单音节在末尾。五言诗为二二一，七言诗为二二二一，这是符合自然的、经典的声律节奏。第二种，单音节在句中。五言为二一二，七言诗为二二一二，这也是比较常见的。

三、中学生如何划分古诗节奏

在语文教育中，诗歌教学一直受到重视。然而，直到二十世纪上半叶，学诗都特别注重吟诵。传统的吟诵方法是注重声律，而忽视意义。但这种方法在今天的教学中并不合适。那么，应该如何指导学生划分古诗节奏呢？

关于这个问题，语文界存在争议。2000年人教版初中第一册《语文》课本P144练习一中提出，划分节奏时要“兼顾音节和意义”。给出的示范有两种，分别是：

故人/具/鸡黍

故人/具鸡黍

谁家/新燕/啄/春泥

谁家新燕/啄春泥

然而，2001年版教材只保留了前一种划分方法。那么，这种修订的理据是什么呢？事实上，有许多教师更愿意使用后一种划分，因为它更简化，且符合“三字尾”或“半逗律”原则，更便于学生操作。常规情况下，只要把诗句一分为二就行，五言为二三，七言为四三。

然而，这种简化的方法实际上是不妥当的。它只注意到了意义，并没有兼顾到声律。如《游山西村》按二分法划分后，全诗变成了单调的四三、四三，没有任何变化，这不符合该诗实际的美感效应。事实上，作为律诗，从形式上说，它特别讲究对仗。而对仗要求上下两句必须结构一致，互为对称。对仗句通常安排在中间四句的位置。在律诗的首尾通常使用散句，第一和二句，第七和第八句的结构形式不同。散句和骈句的交错应用，是律诗的基本特点。

因此，给古诗划分节奏的要领是：找到各句畸零的单音节，这个音节单独作为一个节拍；其他音节，只要不违背意思，每两个音节为一个节拍。这样的方法，对于常见的两种结构形式都是可行的。操作举例，下面是孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》：

八月湖水平，涵虚混太清

气蒸云梦泽，波撼岳阳城

欲济无舟楫，端居耻圣明

坐观垂钓者，徒有羡鱼情

首先找到各句的畸零单音节：平、混、泽、城、无、耻、情。这样很快就可以给全诗标出节奏点，如下：

八月/湖水/平，涵虚/混/太清

气蒸/云梦/泽，波撼/岳阳/城

欲济/无/舟楫，端居/耻/圣明

坐观/垂钓者，徒有/羡鱼/情

以上是两种常规意义结构。实际上，打破了常规意义结构的诗句，也适用以上方法。如“永夜角声悲自语，中天月色好谁看。”（杜甫《宿府》）“寻觅诗章在，思量岁月惊。”（元稹《遣行》）很明显，这几个例句从节奏上看，与常规节奏是相同的。

以上讨论了如何划分古诗句的节奏。在实际教学中，教师应根据诗歌的意义结构和声律特点，指导学生正确划分古诗节奏，以体会古诗的美。